风雪夜归人》的写作缘起及其他：一九八二年十一月在广州的一次讲话（吴祖光自述）

    《风雪夜归人》写于一九四二年抗战中的重庆，写这个戏是有生活依据的。或者说《风雪夜归人》写了我自己的一些生活经历。青年时我是个京剧迷。上高中二年级时，我曾有半年的时间逃学，每天吃过午饭后就背着书包跑到北京一个很古老的剧场广和楼。那时没有足够的钱去买票，只买那种最便宜的票，这种位子靠着墙根，看不见演员的正面，只能看到侧面背面。这个剧场是北京下层劳动人民看戏的剧场，是北京当时最大的科班——富连成科班的实验剧场。白天在这演戏，晚上到大剧场演。我的位子也有好处，就是离演员最近，听得清，也看得清。还可以透过一寸多宽的板缝让我窥见任何观众看不到的后台。作为一个观众的心理，除了看戏以外，还希望认识演戏的人，所以我也认识了一些演员。在《风雪夜归人》里我曾写了一场戏就是写热情的观众见到演员时的感情。
        有一件事，我曾写在《风雪夜归人》的后记里。那时我在广和楼看戏时，结交了一个朋友，叫刘盛莲，他年纪与我相仿，是唱花旦的。我非常崇拜他，觉得他有巨大的艺术魅力，我以认识他为极大的光荣。曾有一次，我与他约好，演完戏一起到公园玩玩。他下了妆穿着长袍出了戏院，我刚要迎上去与他说话，街上有一群野孩子冲上来围着他用很下流的话骂他。为什么他这么一个十七八岁的青年会受到这群孩子的侮辱呢？因为刘盛莲演过各种形形色色的花旦，演好人也演坏人，也演过谋杀亲夫的刁妇、恶婆娘，可以说都演得十分精彩。他演戏演得很生动，很亲切。可能是他演过一些坏女人角色给观众留下印象。那时候，我以一个保护人的姿态出现，把这群野孩子赶开了，我还觉得很得意，觉得自己是个英雄，在保护一个弱小的朋友。但这时只见刘盛莲满脸泪水，一句话也不说就回家了。这件事留在我心里长久都忘不了。后来他出科后红过一阵子，不久便得痨病死了。这是他家庭不幸和劳累过度的缘故，他在这个世界消失了，给我留下难以磨灭的印象。
        一九三七年，我二十岁，到了南京国立戏剧学校当校长室的秘书，后来由于抗战打响，学校内迁，老师不够用，学校让我当老师，第一门课让我教国语发音。接着又教国文、文艺概论，还有中国戏剧史。当时对中国戏剧史我尚不熟悉。我找到王国维的《宋元戏曲史》和日本人清木正儿的《中国近世戏曲史》，我拿着这两本书，白天翻一翻做做笔记，第二天就上课。我从戏剧史里发现一个人物，是清朝末年秦腔演员魏长生，他曾名扬全国，到了北京，王公大臣，贩夫走卒一致为他倾倒。他的戏每一出场，九城轰动，许多人以认识他为荣，看他演戏就感到很大的幸福，他是当时一个非常有光彩的演员。可是他到了老年，相貌不好看了，就沦落潦倒，死的时候，连棺材都买不起。在讲到这个人物的时候，我马上把我过去的生活联系起来，想起了已经死去的好友刘盛莲。结合当时大后方重庆流传的一句话：“前方吃紧，后方紧吃”，说的是前方军事吃紧，日本人攻打得很凶，一座座城池沦陷，一片片土地被侵略者占领；而后方的那些达官贵人、发国难财的有钱人却花天酒地，吃喝嫖赌，压迫人侮辱人，欺凌善良的老百姓。看了魏长生的历史，结合刘盛莲的遭遇，把当时社会上的这些事情联系在一起，使我考虑到，人与人之间的复杂关系，人是应该怎么活着的，怎么生活才有意义，便写了这《风雪夜归人》。我感觉到同样一件事，同样一个人，代表不同阶层
的人就有不同的看法。比如刘盛莲，我作为一个很纯洁的学生，出于我对艺术的爱好，被他的艺术魅力所征服，我就全心全意地喜欢他，与他交朋友。另外那些达官贵人，也喜欢他，与他交朋友，送他礼物，请他吃饭，这也是一种喜爱。但他们是拿他当玩物的。看得起就捧为掌上明珠，看不起时就随手扔掉。戏里的大官对魏莲生这个戏子是这样，对他宠爱的妓女出身的姨太太也是这样。虽然是同一个人，但却会有各种各样不同的看法，不同的遭遇，我觉得这里头都有戏，值得探索。另外还有人与人的感情，阶级感情是最宝贵的。受压迫的人与受压迫的人的感情是真挚的，无私的。压迫人的人与受压迫的人的感情尽管表面有时看到一时的妥协，也很融洽，但他们的感情与同一阶级的人的感情是不一样的。这里可以找到许多错综复杂的东西，找到很多戏。在这戏里我提出一个问题就是：人应该怎样生活，生活的意义何在。我设计戏中男女两主角的身份、地位和恋爱关系，从这里找出吸引人的戏来。
       我常提醒搞戏剧的同行，戏里一定要有娱乐性。来看戏的人头一个目的是娱乐，他不是说我看戏是来受教育的，我也不能想象我有什么水平来教育别人。我们的责任就是当观众在娱乐的时候，潜移默化给他一点东西。要尽一切可能感染来看戏的观众，感染得了感染不了，那就看你的本事有多大。所以我从来不敢说我的戏是要教育别人的。我只是希望观众花了两个多小时看戏，戏能够引起他们的兴趣，能从一开始到结尾都十分有兴味，我的愿望就达到了。
　    再谈一点我的写作经历。我受的专业教育不多，主要的营养来自传统的戏曲，近年来，有一种“戏曲消亡”论，我不同意。中国的艺术，多是写意的艺术，如国画，它令人神往的意境，是写实派的画所不易做到的，戏曲也是一种写意的艺术，话剧应好好向传统戏曲的表现手法学习，据说外国近代派的意识流手法也很出色，但学东西不必舍近求远。我在广和楼早就上过这一裸，当时看过有那么一出戏，叫《一匹布》，各地传统剧目都有这个戏，叫《张古董借妻》，它的表现手法甚至人物、主题都是很现代的，故事说游手好闲的二流子张古董，把老婆最后的一匹布也偷出去当卖吃喝，在街上恰巧碰见表弟为一事犯愁，原来表弟未过门的妻子死了，她是独女，老俩口带讯告诉他，他仍是他们的女婿，如果再娶妻，新婚的妻子就当做老俩口的女儿，原来那份妆奁也就属于她的，表弟正为一下子找不到合适的女子而犯愁，张古董听了，来了个歪主意，说先把老婆借给表弟，表弟同意了，张就回家与妻子商量，好不容易说服了妻子，临行前又给表弟约定天黑前一定要归还，不准过夜，表弟允诺，便带着“新妇”去见老丈人，老丈人大喜，招待甚周，表弟怕天晚城门关闭，执意要走，无奈老丈人死活留住。另一头张古董在家里见快天黑了，急如热锅蚂蚁，便赶进城去寻找，刚进了城瓮，两边门便闭上了，他与一名骡夫一起被关在城瓮里过夜。这时在舞台上出现了
两组人，一组在城瓮，一组在表弟的新房，同时做戏，同时呼应，合情合理。这手法不是很现代吗？这戏从编剧思想看，也是非常现代的。事后两人打官司，县官是个思想解放的县太爷，他判决由张妻任择一夫，其妻选了表弟，张古董人财两空。我们传统戏曲中有不少东西可学，它是个宝库。
        我还觉得，写戏曲应该学点诗，写戏曲不会做诗，是个缺陷，我过去一直找不到机会弥补这个缺陷，但十年动乱中我有所补偿，后期无人管我，我学做了点旧体诗，虽未学会，但大有好处。它要求精炼，用最精炼的语言表达最丰富的感情，而戏是诗的扩大化，也要求精炼，在有限的时间和空间里包含最大的容量，把一件复杂的事物在两个半小时内讲完。