我们的“这一个”：评粤剧《赤壁周郎》

       在苏轼《赤壁怀古》的大幅字幕前，著名粤剧表演艺术家红线女亲自登场，演唱了这首气势磅礴的古词：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁……小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，樯橹灰飞烟灭。歌声到此处，周瑜和小乔相继登场，翩翩起舞——这是非常动人的一幕：前台是红线女在演唱，歌声高吭、激越而又婉转，荡气回肠；后台是男女主人公在舞蹈，舞姿优雅、亲密，活现出一幅夫妻恩爱、志同道合的美好画面；背后是草书的巨大字幕，字体苍凉、遒劲而又潇洒。由此，一台新编历史人物传奇粤剧《赤壁周郎》拉开了序幕。这个短短的序幕，既是对苏词内容与风格的绝妙演绎，又是对该剧主题的最好注解。
        粤剧《赤壁周郎》由红线女任艺术总监，编剧秦中英（执笔）、红线女，广州红豆粤剧团演出。导演李学忠，周瑜的扮演者是获９４年全国梅花奖的当红小生欧凯明。该剧作为’９５广东国际艺术节深圳会场的开幕式首场演出，“赢得了深圳戏迷们的交口称道。”尤其是红线女的歌声，博得了满堂的热烈掌声，一下子把全场气氛调动起来了。序幕，可以说是全剧最精采的地方。
       中国戏剧（尤其戏曲）史上到底有多少台三国戏、周郎戏，很难说清。太多了。这一次，广州红豆粤剧团的主创人员偏不信邪，力图“以全新的角度切入历史，为我们塑造一个雄姿英发、壮怀激越而又情感细腻的英雄形象，以使之鲜明地区别于传统剧目中的周瑜形象。”（见演出说明书）  历史地看，我们有许多周瑜戏，仅京剧而言，最优秀的传统保留剧目就有《群英会》、《龙凤呈祥》，《借东风》，《三气周瑜》等作品，其它地方戏曲也有相同或相近的剧目。这些剧目所编演的故事在中国已是家喻户晓，这实在是我们《赤壁周郎》的不幸！因为它首先就意味着我们不可能以故事情节取胜。其次，观众对周瑜这个人物太熟悉，要超越，或塑造一个全新而又立得住脚的周瑜形象，谈何容易！不过，所有这些传统剧目中的周瑜差不多都是一个模子里出来的，那就是《三国演义》中的周瑜：既才华横溢、意气风发，又血气方刚、气量狭小，凝聚在他身上最重要的心理特征不是对曹操而是对孔明的不服与较劲，他那
著名的感叹“既生瑜，何生亮”便是笼罩在这个人物身上的巨大阴影，赋予他的性格一种鲜明生动的悲剧意蕴，这也正是这个形象的独特诱人之处。即使象《群英会》这样处处写周瑜的“智”的戏，其落脚点也只在处处烘托诸葛亮那更加超人的“智”。因为周瑜的一切巧计都逃不脱诸葛亮的睿智，使他常常处于一种哭笑不得的尴尬地位。因此，实在说来，那不过是一出颂扬诸葛亮的戏，周瑜的个性始终没有超过前面所界定的范围。
        历史上的周瑜其实并不完全是这样的。据《三国志》记载，周瑜被封大都督后，作他副手的老将程普心怀不满，处处与他为难，周瑜非但不生气，反而处处礼让，最终感动了程老将军，以至程逢人便夸周瑜有气量。１９８３年，中国人民解放军空军政治部话剧团曾借此素材演过一台革新话剧《周郎拜帅》，欲为周瑜翻案。编剧王培公“排除诸葛亮、鲁肃在赤壁之战中的作为，把刘、孙联合的功绩归于周瑜一身”，“把他塑造成一位有政治远见、恢廊大度、雄才大略的英雄形象。”①只是由于该剧犯了新编历史剧的老毛病，观念先入，导致了人物形象的概念化，尽管在当时曾因它在话剧形式上的花样翻新引起过某种欣喜，今天看来，该剧并不太成功。粤剧《赤壁周郎》也想塑造一个理想的周瑜形象，但它走的是另一条道路——塑造一个完全“苏轼化”的周郎形象，着力刻划周瑜年少英俊、风流倜傥的一面，通过他与小乔的相亲相爱、相知相随突现他“七尺男儿也多情”的细腻感情。为此，在题材处理上是增加了（或加强了）小乔的戏，使小乔成为一个聪明机智、美丽多情的重要人物，同时又符合粤剧生旦担纲的角色配搭形式。该剧除了前面提到的“序幕”以外，结构上分为六场：“中流砥柱”、“同命鸳鸯”、“柴桑北望”、“计行苦肉”、“赤壁鏖兵”，最后一场实际上只是一个“尾声”，仅仅是对东吴兵发赤壁的一个交待，预示大败曹军的胜利
前景。全剧紧紧围绕周瑜设谋破曹的中心事件组织情节，第一场全力烘托出大敌压境、主战派与主降派相执不下、周瑜作为中流砥柱受命大都督立志以少胜多踏破曹营的豪迈气慨；第二场格调一转，以无限温馨的笔调描绘周瑜与小乔情深意挚、难舍难分最终决定共赴征程的情形；第三场描写战前周瑜苦思破曹计策而不得，适逢蒋干说降，遂与黄盖订下苦肉计。第四场主要是用计，把三国故事中周瑜打黄盖与蒋干盗书两件事结合起来，一下子把许多事情拉近了；第五场写周瑜小乔探望黄盖，合谋火攻曹营，同时诸葛亮愿为东吴借东风，至此，一切准备停当；第六场，东风渐紧，东吴兵发赤壁，歌声再起：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”
        应该说，该剧在结构上是设什么问题的，它紧紧围绕如何破敌这个中心来展开故事，把众多“赤壁”戏的复杂情节集中在短短两个小时左右的戏里展现出来，演员的表演也很有激情，舞美设计也很漂亮，尤其是男女主人公的服装给人清新脱俗之感。之所以尚感不足，最主要的原因恐怕还在于人物的行为动机（心理）挖掘得不够，使戏剧流于事件的一般性演进，削弱了全出戏的感染力。
        著名戏剧理论家谭霈生同志在谈到历史剧的问题时，曾说过这样一段发人深思的话：“所谓戏剧（特指历史剧——笔者）作品的题材，也并非指历史事件的进程，还应包含着人物行为动机。前者只能是剧作的素材，剧作家对历史生活的创造性建构，主要也在于对历史事件参与者的个性生命的创造，赋予事件以灵魂
——行动的动机，把素材加工改造为题材。”②这里，谭先生强调了戏剧事件的灵魂——人物行动的动机，他把这种心理动机看作戏剧题材的重要内容，也指出了素材上升为题材的主要渠道，即赋予事件（人物的行动）以深刻的心理动机。在他看来，缺了这种心理动机的揭示，事件只能是苍白的，缺乏生命力的。
        这段话揭示了我们大多数新编历史剧的重要缺陷：重事不重人，重人不重行为动机。《赤壁周郎》同样具有这方面的不足，尽管编导极力要塑造一个响当当的英雄形象，也的确在人物的机智勇武和情感细腻上用了大量笔墨，而很少着墨于事件的纷繁复杂的过程本身，但仍然给人“平”的感觉。我们的“这一个”周郎的形象并没有如我们所想象的那样“立”起来，“活”起来，并没有成为别林斯基所说的“熟悉的陌生人”。我们早就从苏轼词里知道了周瑜是这样一个风流倜傥的形象，该剧所做的一切并没有给我们提供什么新的东西，也没有使我们看到隐藏在这一形象背后的深刻的心理动机。我们所看到的不过是苏词中周瑜形象的简单外化。而作为一个性格鲜明独特的周瑜形象，该剧又远不如《群英会》、《三气周瑜》等戏对人物心理的揭示来得深刻、有力（如前所提）。这，实在是一个很大的遗憾。
        当然，这样要求我们的《赤壁周郎》，的确太苛刻了！如果从一般性演出，为群众提供一台新戏的角度来看，它无疑称得上是一台清新活泼十分好看的好戏。我们是本着“精品”意识来要求它，才觉得它与真正的“精品”还有一段差距。在本届戏剧节上，它失去了好几项重要的一等奖，在一定程度上也说明了这个问题。另外，前文提到的周瑜戏大多太精，人们太熟，也是该剧难以出新的重要原因。正因为如此，要出“新”，我们就必须另下功夫，不能单从事件和人物情感本身着手。也许，对比一下本届艺术节另一历史剧《春秋魂》可以说明这一点。《春秋魂》是一台写屈原的话剧，在它面前矗立着一座高峰——郭沫若的《屈原》，《屈原》在话剧界名气之大，丝毫不下于戏曲中的周郎戏。编导为了塑造一个自己心目中的屈原，几乎完全避开了对政治斗争的正面描述，而集中笔力挖掘人物的内心世界——通过一个虚构的殉葬女灵慧来结构戏剧，形成屈原与楚怀王、南后乃至老百姓之间的心理较量（注意，是心理较量而非事件冲突），在这种心理较量中鞭挞人性的愚昧，烘托主人公灵魂的高洁。该剧当然有其他方面的成就与不足，但正是由于这种对人物心理动机的深入挖掘，给观众带来了一丝“新”的气息，为大家看好。如果再看远点，话剧有这方面的成功例子，戏曲也有。魏明伦的川剧《潘金莲》便是一个范例，它并没有改变众人熟悉的潘金莲的行
为本身，只不过是对她行为背后的心理动机作了成功的揭示，于是奉献给了观众一个全新的潘金莲形象。几相对照，《赤壁周郎》的不足显而易见。
        因此，要使我们的戏更具冲击力，要使我们的人物形象成为黑格尔所说的独特的“这一个”和别林斯基所说的“熟悉的陌生人”，我们必须注意对历史人物内心世界的挖掘。要知道，历史人物的内心世界对历史家是封闭的，对艺术家则是敞开的，历史剧不得不受到历史事件的某些限制，但历史人物的行为动机则是千差万别的，它为我们的艺术家提供了非常广阔的天地，足够我们张开想象的翅膀，尽情翱翔。如果难以做到这一点，我们何不绕“礁”而行，多写新戏，比如《王子与蛇仙》一类新编神话剧，怎么花俏都行。让老百姓喜闻乐见，轻松愉悦，不亦乐乎？
    注：①②均见谭霈生：《中国当代历史剧与史剧观》（下），《戏剧》1995年第2期第8页、第10页。