“英雄情怀”的开拓或重构：粤剧《赤壁周郎》，《睿王与庄妃》简析

       ’９５广东国际艺术节给广大观众带来了新的艺术享受。其中两个参演剧目——历史故事粤剧《赤壁周郎》和《睿王与庄妃》的编、导、演们，用当代审美意识拓新了旧的创作思维模式，使新剧目在思想立意、情节结构、人物形象塑造以及导演意识、表演手段、舞美设计和音乐编配方面，都进行了有益的探索和创新。而这些有益的探索和创新，对于推动粤剧艺术的发展，获得与时代精神同步的审美新层面、新格局，无疑地具有积极的意义。
                        一
        尽管这两个剧目的艺术形象各具特色，但都有一个共同点，就是既借用又突破了传统粤剧的生、旦戏这一结构框架，把“英雄情怀”作为主要的描述对象和戏剧触点，创造了富有文化魅力的戏剧形象及艺术意境。
        长期以来，古装粤剧囿于其整体表演程式的规约，和迎合大众化的审美习惯，一般都以生、旦作为故事的主干和中心。其情节因服从和围绕生、旦戏的需要而生发成“爱情戏”。所强调的大都是封建时代才子佳人式的悲欢离合情感，展示出一种世俗化的生活常态。也许是被一种呼唤英雄的时代精神激活的创作灵感所致，《赤壁周郎》和《睿王与庄妃》都把目光对准了那些弛骋于历史舞台上的英雄豪杰，并着力开拓他们的事业、遭际及其性格、情感所具有的一种天然风流的审美效应——潜在于人文／历史秩序下面的诗质底蕴，从而给粤剧舞台带来了一股鲜活的气息。
         由知名粤剧作家秦中英、著名表演艺术家红线女合编的历史故事剧《赤壁周郎》，表现了三国时期著名将领周瑜围绕着赤壁之战所展开的思想、智慧及其人格情怀；青年粤剧作家梁郁南和知名粤剧作家陈自强合编的八场历史故事粤剧《睿王与庄妃》，则是描述了清初政局中举足轻重的两个人物——睿亲王多尔衮与孝庄文皇后（庄妃）的故事。两剧所写的主要人物开国创业的壮举和超乎常人的智谋、气度，为剧本提供了震撼人心的素材。但是，这两个剧目的作者并没有拘泥于对历史事件及人物作“真实性”的阐释或再现，而是按照戏剧的美学原则，从各个不同的层面和角度对之进行“遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内”（钱钟书语）的整体把握和加工创造，从而深入某一特定历史阶段的特定文化内涵，以及与这种文化内涵相对应的人的行为／心理方式。于是，这就使得剧中的“历史”或“人”浸润上一层浓厚的诗化了的主观色彩，让历史人物的意义从“重新构造”的艺术环境中浮现出来，而获得超越某一历史时空的审美效应。
                        二
        显然地，《赤壁周郎》的人物形象塑造，所凭借的是一个产生英雄的时代，是那个时代的精神品貌激扬着的“有为”的生命意志。编导者们为之回肠荡气乃至心驰神往的，无疑是这些英雄豪杰运筹帷幄的宏谋远图的心胸，和洒血鏖战的壮丽气派。于是，别具风范的周瑜便从嫉才妒贤，气量浅狭的世俗见识中飘然而出。他裹着一身豪气，满腔柔情，在举手投足之际所张扬的，正是那个时代的英雄主题，既响亮又富有深厚的人格魅力。
        恰恰是出自这种时代精神人格比的戏曲叙事策略——尽管《赤壁周郎》力图塑造一个新的、人格高尚而胸怀坦荡的周瑜形象，而整个戏剧行为所借用的，还是人们所熟悉的“吴魏赤壁之战”这一历史事实。情节结构也大致依照战争的过程顺时序推进。主要由周瑜力排投降主张，临危受命统率精兵抗曹；设计迷惑蒋干，除掉曹军骁将蔡瑁、张允；打黄盖及黄盖诈降引火烧曹军等几个事件构成。同时，又间插了“别妻”和“夜探黄盖”等几个充满人情味的情节。这就有效地拓宽了戏曲的表演时空和人物心理层面。使戏剧情势的发展张弛有致，又充分刻划了周瑜的血肉情怀，反衬出战争的残酷性。该剧正是通过这种把人情与战争相互纠结、交错出现的场景处理，把周瑜这一形象凝聚和蕴含的那个时代的英雄情怀渲染、强调和点化出来。
        在人物设置上，由于该剧表现战争的另一方只是一种隐性存在，所以人物之间没有实质性的矛盾冲突可言。甚至在传统结构模式中不可或缺的角色——旦角，在剧中也失去了对情节发展的意义。
        这种从单一人物形象塑造出发的戏剧形式，使其从文字剧本转化为舞台形式带来一定的难度。该剧的导演李学忠教授有丰富的艺术经验，他为该剧定下了凝重而恢宏的基调。主要地采用了一种与这场战争规模相应的、气势浩大壮美的群体调度场面。在这种群体调度场面中，“群众演员既是角色，又是舞台美术的一部分”，从而使舞台美术和表演艺术紧密地联系起来，形成了一种人、景、情浑然一体的戏剧氛围，并让主要人物纵横其间，使各种艺术因素衔接起来。例如戏一开始，便以群体场面作为背景，在由著名粤剧表演艺术家红线女演唱的《赤壁怀古》乐曲声中，英俊儒雅的周瑜在舞台后区的平台上缓缓步出，随之定格成一个气宇轩昂的“雕塑”造型——这一组由几个相关的场景、唱腔、人物构成的戏剧动作，恰到好处地体现了编导者（当代人）对历史的审视姿态及全新的戏剧思想立意。戏的结束，也首尾呼应地回复开场时的戏剧动作，让英雄定格在舞台，让那特定的时代精神弥散出一种被时间滤净的澄明的诗意。
        周瑜的饰演者是被誉为粤剧界“新科状元”、荣获“梅花奖”的广州红豆粤剧团当家小生欧凯明，他作为“周瑜”这一戏剧形象、历史人文内涵的直接体现者，其“英雄情怀”贯注在所有表演语汇（包括唱腔及形体艺术）的全过程。欧凯明尽量淡化传统小生的温文尔雅的细腻表演，而代之以一种相当简炼、粗线条的动作造型，尤其是注重运用展臂动作，突出表现了周瑜的“战略家十才子”的英雄风貌及其弥散着时代精神的文韬武略。他时而随着“梆子首板”等高腔唱段，单臂望空一举，势如倚天长剑；时而是随着“二簧”等起伏跌宕的中、低音区唱段的下行，双臂向左右两边一个平展，如将江山／美人挽于峰回路转的一瞬；时而随着“快中板”等节奏明快、斩钉截铁的顿腔唱段，右手紧握左臂向下一劈，凸现出战略家的果敢英气和必胜信心……我们在这一人物的展臂动作中联想到诸如搏击蓝空的鹰翅、长风丽日下的樯橹、烽烟滚滚沙场中的画戟长矛……有时甚至是一阵紧、一阵慢的台步，或一个简单的面向天幕的背影，都无不浸润着人物内在精神现实和外在人文遭际的种种冲突，糅合着多姿多彩的戏剧意蕴。还有他对“火眼”的运用，也有助于体现人物的内心世界。欧凯明的一个展臂、一道目光，或几下台步，就传神地体现了周瑜“英姿勃发”地指点江山，叱咤风云的恢宏气魄及才子情怀——他以刚代柔、化细腻为粗犷的表演，无疑是对周瑜这一舞台形象的新开拓。
                          三
       《睿王与庄妃》在选材上自然是照应了传统的生、旦戏结构模式。它以睿亲王多尔衮与庄妃的爱情关系为结构中心，并由此引出了他们的错综复杂的宫廷斗争背景。情节的发展交织地演奏着激昂而残酷的政治斗争主题，和优美而悲戚的爱情主题。而这两种主题的相互渗透、撞击，显然源自作者对清朝统治者入主中原、统一中国后如何对待汉文化的态度的思考。它的主旨在于企及那一特定的改朝换代的社会大改革时期之文化选择问题。事实上，在多尔衮和庄妃身上，分别体现着两种不同的取向。而所有戏剧冲突也由两人取向的不同而导致矛盾迭起。
        在最能体现作者戏剧动机的多尔衮身上，更多地禀承了满族的文化观念和习俗。因此，他能蔑视儒家伦理观念的规约，不顾朝廷众臣的百般反对和阻挠，坚持追求他与庄妃的“叔嫂之恋”。反之，庄妃在爱情面前却步了，以至酿成他们爱情的悲剧性结局。这种“却步”，一方面反映了清朝统治者对汉文化认同的历史必然，另一方面又揭示了文化秩序高于和左右政治格局的强大内动力。无疑地，这正是庄妃这一人物形象的艺术价值之所在。在戏中，作者透过人物形象的内心痛苦，把审视的落点最终指向曾两度淹没汉人政权的古老而强大的汉文化秩序，不啻是向人们抖开了一个历史诘问：这一对开国创业的英雄和政治家何以不能实现情爱之梦？难道情爱——人的内在精神品格，和政治——外在社会理性秩序是天然对立的？戏剧的悲剧结局留给人们无尽的思索。
        诚然，该剧的艺术感染力不仅仅得益于历史人物身上所凝聚的独特的人文内涵，更重要的还在于剧作者结构“戏剧历史”的深厚艺术功力。就戏剧动作而言，围绕着政治主题所展开的那些惊心动魄、轰轰烈烈的争夺皇位、迁都北京等事件，一开始就简练地勾勒出政局动荡的清初社会氛围，并作为戏剧危机的前兆和铺垫，确立了全剧的悲壮而凄迷的基调：“宇宙茫茫。追光下，一张龙椅孤零零地摆在高台上”；“雄壮的音乐声中，庄妃解下身上的披风，为多尔衮披上，依依惜别……”
        这个戏的关键性动作，则在于福临皇帝持“觅母图”谏母的事件上。福临皇帝以“不当皇帝了”来要挟母亲拒绝多尔衮的“合宫同居”这一细节，以其凝结着的政治与情爱相悖关系所构成的叙事张力，改变了戏剧行为的发展方向，使剧情从对政局的正面描述，转入到对人物情感的细致刻划，并造成悬疑的特定效果。在这里，也可见出剧作者结构戏剧故事的匠心。正是这一意味深长的细节性动作，使政治与情爱发生了因果相关的联系，全剧的意义也由此而明朗起来。
        该剧的舞台形式，大致是按照因果式的事件关系顺向展开的。但有些场景也采用了心理时空和现实时空相互交错、相互衬托的结构手法。例如在最后一场戏中，多尔衮拥着新娘布婉不由得悲愤交加，神志迷乱。这时，舞台上出现了“蒙太奇”式的景象：布婉隐去，庄妃出现在舞台上，一段富有诗情画意的舞蹈场景，表现了多尔衮心目中的庄妃理想化形象，以及他心驰神往的爱情生活，紧接着，场景一变，多尔衮一下子从爱情幻觉中回到现实里来。戏剧悬念赫然横亘在观众面前：福临皇帝为清除隐患而送来的毒酒，就端在多尔衮的手中……这时候，悲、欢、爱、恨多种情感在舞台上汇集、交织，产生了强烈的对比效果。因此，当多尔衮挥刀砍断被庄妃牵扯住的披风——他们情爱的信物，一步一回首地走向死亡之途的时候，一种震撼人心的悲剧力量直逼人们的心头，让人们领悟到一种人格和情感升华的特殊美感。这种艺术效果，无疑是金桐导演精采的神来之笔。
        如果说，庄妃这一辅弼三代帝皇（皇太极、顺治、康熙）的人物是最难把握和演绎的，那么，多尔衮这个功高盖世、文武双全而闪烁着剧作者人格理想光辉的人物，更是与演员的实际生活经历及艺术积累相去甚远。要准确地传达和在舞台上活现这两个独特的历史人物，难度很大。著名粤剧花旦倪惠英和优秀粤剧文武生梁耀安的出色表演，使很多粤剧同行不得不对他们刮目相看。
        倪惠英在此剧中，除了继续发挥她的“金嗓子”特长，以同情饱满、词锋凸露的唱腔叩动观众的心弦外，她还善于以一种以静制动的表演语汇，作为人物的心理和行为动作的补充。她往往以一个手势，一声喟叹，一道眼神，就使“多尔衮”的某一种情感或行为方式得以延续或发生变化，令剧情急转直下。并且，倪惠英发现并抓住了“庄妃”的表演重心——英雄和女人的合体，以冷峻的脸容，威严的断喝，和风情万种的妩媚姿态来叠成“庄妃”的整体形象。使这一人物就像一面多棱镜，从不同的角度反照出戏剧的情感和氛围。倪惠英的以静制动、虚实相生的表演，拓新了粤剧舞台表演以“动”为重心的又一个美学层面。
        梁耀安在演绎“多尔衮”这一人物时，则主要突出他的“真豪杰”情怀。在戏剧中，“多尔衮”作为一个被儒家伦理道德负面价值观念所累的“失败的英雄”，这位“十四阿哥”，在使清室入主中原成为事实的奋斗中，却一步步进入情爱的深渊，乃至进入生命的深渊。梁耀安的表演语汇神摄了人物的这种带有悲剧意味的遭际。其表演的亮点放在“多尔衮”的身体姿势上：在戏的开始，“多尔衮”肩上托起清朝江山的政治／人文秩序，那挺拔如山、如松的姿势，挥扬着气吞山河的意志；而对于海洋般深厚的个人情爱，他在儒家伦理道德观念负面价值的泥淖中却显得步履维艰，身躯渐渐前倾或下压，让人一眼就感受到人物内心的巨大重压和不堪负荷。但是，那种真英雄、真性情的人格精神和真金般的爱情理想又支撑着他的脊梁……
        如果说，“多尔衮”像一座山梁一样高耸在观众面前，那么，“庄妃”就像一道围绕着高山的河流。当某段历史已经消逝了，但它特定的英雄情怀依然放射着耀眼的美学光彩——《赤壁周郎》和《睿王与庄妃》，正是对这种英雄情怀的一种新的开拓或重构。