七姐林锦屏自述学习声乐和粤剧唱腔的一些体会

　    声乐与粤剧有什么关系？这一个问题，很少在粤剧演员当中引起过重视和思考，更没有什么人会觉得声乐与粤剧唱法有什么重要联系。有的粤剧演员，觉得声乐与粤剧唱法是井水不犯河水的两码事。事实上，根据我个人的实践体会，要唱好粤剧，必须有声乐知识。一个戏曲演员，“唱、念、做，打”中首先是“唱”，没有民族的科学的发声技艺，没有正确的唱法，嗓子不耐唱，即使你有天仙般的相貌和极好的武功，也只是个哑人，没有嗓子，又怎能用歌声来塑造各种各样的人物，用音乐形象来打动观众？
        一九五八年，我十岁多考入粤剧学校学艺。进校不久，就相继遇到了“变声期”问题。从生理上来说，少年儿童的发育时期，嗓子会出现由童声变成人声的阶段，在这个期间，高音唱不上去，有的甚至出现严重的“倒嗓”现象。当时学校由于没有这方面的经验，有几位同学把嗓子喊哑了，有的学了几年戏也恢复不了，中途转学，有的坚持不到毕业便改行。在出现了接二连三的例子以后，校方引起了重视，总结了教训，增加了声乐课，让我们接触一些科学的新的练声方法。对我来说，这一课是很关键的，它直接影响到我在学校后期的艺术实践。当时来教声乐课的朱订南老师，耐心地、弹着钢琴带我们练声，给我们讲简谱、讲发声方法和发声器官的基本原理，用气和控气的方法以及共鸣的位置和声带的作用。又比如，吸气时象“闻花香，”短促换气的训练模仿“狗喘气”等等。
        一九六九年，我被分配到广东粤剧院工作。我把在学校时学过的一些声乐基础知识结合到演现代戏上来。更重要的是，为了使我们的唱法更“新”些，当时编剧请了省歌舞团的女高音独唱家夏秋燕同志来教我们，夏老师的课使我在艺术实践上更坚定地走上了科学发声的道路。她明确地指出了我的要害之处是：高音区用力过猛，声带过度紧张，气顶得太足，共鸣位置不够高，因而造成不松不通；中、低音则开得太阔，位置也太低，形成胸腔共鸣过大，声音就不好听。夏老师指出，女高音的唱法，无论唱中、低或高音，都应该把共鸣位置统一起来，切忌唱一个音变一次位置，这样就会造成真假声打架。老师在课堂上讲的理论不多，但经常示范给我们听，我在下课后仍然要求她给我单独讲和听我唱，以指出我的不足之处。夏老师指出我下巴太紧张，影响声音在额部、头部的共鸣；发声时口形一定要自然、积极、向上，口形的变化直接控制和影响着发声，特别是戏曲演员，需要塑造人物，口形不美，既有损形象也影响顺利的发音，造成声带负担过重，不耐唱。老师还教我如何用一丝细气来控制长音，方法是吸了一口气后（气不必吸得太足，最多不超过八分）以丹田（小肚子）的力度控制后，慢慢地吐出来，让一个长音自如地、悠扬地送出去，如果能做到既“松”但又集中、既“通”但又靠前，这样，就可以毫不费劲地达到你的效果。我在经过几年的演出实
践后，唱工有了比较大的提高，观众和剧团同志们都经常问我，为什么你的嗓子这样耐唱、声音的幅度又这样宽阔？我的回答是，科学的发声方法帮助我很多时候得到事半功倍的效果。我的几位声乐老师教的都是普通话唱法，问题在于你自己怎样动脑筋去把老师教的方法领略过来后结合自己本行所用的语言和粤剧唱腔的特点，任何生搬硬套或是一成不变的死模硬仿，都不能成功。只有多吸收科学的进步的声乐艺术技巧，溶化在粤乐之中，粤剧艺术才能发展。
        粉碎“四人帮”后，受粤剧观众欢迎的古典戏恢复上演了，这使我的舞台实践机会更多了。形势要求我在科学发声的基础上，唱得要更有粤剧味，这又是一个新的课题，更需要我努力解决，因为在艺术的道路上，不进则退，原地踏步也不成的。“长江后浪推前浪”，要想进步，就得努力。这时，我又要回转头来研究粤剧各“家”、“派”的唱法特色，以补己之所短。四十年代崛起的名旦红线女同志、五十年代崭露头角的名旦林小群，她们俩是我唱功、做功上的偶象，我认真地借鉴吸收。同时，只要对我塑造人物唱腔有好处、有帮助，什么剧种、什么艺术形式、那位名家、什么流派，我都没有框框，没有成见，一律“请”过来，为我所用。我的学习方法主要是多听和多思，认真细致地品味他们的奥秘之处，然后通过自己开动脑筋来吸收他们的精华，成为自己的东西。“学而不锲”，是我在实践中体会到的真理。知识是一座宝库，但要取到宝必须付出努力。