廣東粵劇，源流綿遠，如何衍進；頗難考證。因為專司典籍之史官，蔑視戲劇為小道，都沒有敘述關於粵劇的紀錄，即間有好事的文人，偶爾隨筆涉及，也是片鱗隻爪，難窺全豹。所以談粵劇史的，多摸不著頭緒，據古老相傳，有說導源於平劇，有說分流於漢劇，更有謂來自湖南的採茶班，及廣西桂林班，莫衷一是。但從歷朝諸家筆記中得些點滴，而聯想到其變化的梗概。 大抵在明嘉靖（1368-1522）年間，已有粵劇，而當時的粵劇，係用弋陽腔，音韻宗洪武之中州音。後來到了明神宗（1573）之萬歷年間，崑曲盛行，於是海鹽弋陽腔，盡為崑曲所掩。粵劇既宗弋陽腔，自然也被崑曲所移易，所以廣東盛行崑曲，也比其他省份先一步。其原因是弋陽腔與崑曲的曲詞相同，自然易於轉變。 現在粵劇所用的牌子，就是崑曲的遺物，戲行中之術語如科渾、哭雙思、介、斷頭、網巾……等，角式的名稱中之如花面、梅香、生丑、夫旦……都是崑曲中的名詞。 此外粵劇的牌子與崑曲相同的更多。例如「六國封相」與崑曲的「金印記」曲文同，「八仙賀壽」與崑曲「牧羊記慶壽」不但曲詞相同，連工尺譜也沒有二致。 研究粵劇歷史之方法（另有專書）當以實物為重，典籍次之，推理又次之。粵劇迭經浩劫，實物已無存，求於典籍，又無書可考，惟有旁搜僻索，冀於歷朝諸家筆記獲得點滴，以窺其變化梗概。爰將所得，略述如上矣。 粵劇優點在善變，廣泛吸收各劇種之精華，惟是危機亦因多變，（多變漸濫，流弊難免，本質易漓，則基礎易搖），大抵初期以崑、弋、高腔為本，中期則以秦、徽、川、漢為用，後期則歐美舞曲，時代滬曲，山歌水調，俱被採用，幾脫離粵劇舊典，而成新派歌劇，失卻地方劇種之傳統性。 要研究粵劇源起，知有廣東文物中之「廣東粵劇史略」麥嘯霞（1922）著。「戲劇叢談」陳倉穀（1984）著。這兩本最為詳盡，此不贅述了。（已在重印中）。 這裏且別談粵劇的源起與蛻變，因這本是談粵劇「曲」的結構之簡易認識。粵曲板腔名稱有若干種？常用在粵曲的鑼鼓名稱若干個？各種舞台功架名稱的術語……，使初踏入粵劇曲藝之門的愛好者，有最低限度的認識而已。 粵曲梆簧結構認識
上列乃粵曲入門，之梆簧結構體系，把基礎認識及如何分別上、下句之後，（用分韻法，便可知了）然後把全部（板腔）名稱，每一科的男、女旋律，（即結尾音）和節拍，去熟習之。（列表如下）
以上所列，就是粵曲各種板腔之一定旋律。（結尾音）如能熟習每一科（俗稱板路）之結尾音和拍子（俗稱叮板），就拿起任何一首粵曲都能唱。不過尚有的「祭塔，教子，迴龍……」等專用腔，則可遇到有時才學。這唱腔只是加多些拖腔，去增強跌、宕的效果使聽覺不太呆板而已。曲詞中，亦有轉乙反，反線等變調或加入小調如「玉美人，水仙花，送情郎」，大調如「打掃街，思賢調，醉酒」譜子如「雙星恨，雨打芭蕉，楊翠喜……」，牌子如「手托，朦朧，陰告，困谷……」等或新撰譜去豐富曲詞之變調和聽覺，這就是粵曲傳統習慣了。 雖然加入這許多別調，可是絕不會影響其主體一梆一簧的結構，過去教習粵曲的方法，都是教一曲學一曲，另給別曲，就不會處理去唱了，主要是多數無具體分拆和明確的程式作教材，使學者不能舉一反三。筆者編此講義，作教材已六十多年，是學習粵曲最簡易之捷徑也，希留意善習之。以下是板腔之名稱。
尚有木魚，龍舟，白杬，板眼，咸水歌，越謳，解心腔……。 上列的板腔，是粵劇曲藝界常用之名稱，如果要深研曲藝者，連梆，簧，的 主體結構也不能分析，便無法靈活去運用了。上列的方法，用簡化速記；
其實學粵曲並不難，難在沒有具體分析每科之教材而已。惟是現在的粵曲，連梆簧也旁列上譜，這方法好使樂師伴奏劃一，但是不能發展個人之所長，創不出什麼妹腔，薛腔，凡腔，更失去粵曲的地方傳統性。因粵曲是（聽奏）『學口學舌去伴奏』不比西洋樂曲，（視奏）。不知這觀點，是否對錯？則由學者取捨好了。梆簧的板腔，概如上列。就要學聽最常用的鑼鼓了。 （一槌）即即角撐茶叻的撐（音樂起尺工尺就唱二王，工六工就唱慢板）唱小曲，就照小曲第一個音起士士，六六，五五，工工。上上便唱。
這三個鑼鼓在粵曲是時常用到的，不過亦有起快或起慢，如或不合曲詞之原意及演唱者的意欲，音樂之頭架，也要依掌板之快慢入拍，等演唱者開口唱時，則照演員之快或慢，去伴和之。 其餘鑼鼓點，唱曲常見的，有打引，柳絲，沖頭，地錦，一槌，兩槌，順三槌，四鼓頭，快五槌（滾花用），撲燈蛾（數白欖用），先鋒鈸，急急鋒，三搭箭，擲槌，叻叻鼓，開邊。陰鑼。雙槌。水波浪，奪頭（不是斷頭）散槌……。 以上之鑼鼓點名稱，唱曲常用得著。但鑼鼓分三種打法（名稱相同，打法則有異）：1.文鑼鼓，2.高邊鑼鼓，3.京鑼鼓之分。而且打做戲的，長短時間，則由掌板視演員動作，行名之大小，寸度等配合至收或轉而定。 演劇之鑼鼓點，名稱十分多，這裏只談唱曲者，必須認識曉聽之初階而已。 以下是工架表演名稱 粵劇表演之工架名稱（本文原載於粵劇研究） 早期粵劇與兄弟劇種在藝術上有許多共同的地方，但是，由於社會環境、地理條件、人情風俗等的差別，無論在角色行當的分工、演員藝術、舞台美術等方面，都有自己的鮮明的藝術特徵，不僅有別於兄弟劇種，也和現代粵劇存在較大的差異。 （一） 嚴密細緻的行當藝術 「行當」，在粵劇行內又稱「缺眼」（職位）。粵劇的行當分工，最初與湖廣漢班相同，據老藝人相傳，其原因是因清雍正年間、湖廣漢班藝人張五（攤手五）南下到廣東後，按照漢劇的行當建制改建為粵劇戲班的行當。後來，在十大行當的基礎上，粵劇行當演變得越來越豐富細緻和具有本劇種的特色。光緒末年至民國初年，粵劇行當分工多達二十五種：
武生的劇目多屬袍甲戲，排場複雜、動作比較豐富，幅度也比較大，因此，要求武生的底功一定要厚實，舉手投足要開揚大方，肩膀要寛闊，腰腿頸手指等功夫要過硬。還要掌握多種難度較大的特技，如表現人物激動憤慨的心情時，要用跪在地上走單邊，並且左右頻頻拂鬚等高難度動作。還有「震翅」、「震鬚」 、「震手」以及耍各種大刀的刀法等特技。 武生除了注重做打功夫外，對念白也很講究，特別是硬功武生尤重念白，它與一般人物對白不同，韻律優美，節奏強烈，沒有音樂伴奏，全靠念白功夫。《六國封相》中的一段念白：「聖旨下跪，聽開讀詔曰，蘇秦先生說和六國，伐秦有功……」，要念得有如朗誦一首美麗的詩篇，使人感到優美動聽。 小武：又名「筆貼式」 。此名本是清朝翻譯官職稱，但用以稱呼打武為主的小武，似有訛誤。因而有人認為是「不歇息」之誤，因演小武行當的演員，唱做念打功夫均很吃重，故稱為「不歇息」 。另一說法則認為是「不貼色」的訛音，因為粵劇小武演員為了表演發怒情緒時面頰容易呈血紅色，多不抹粉或少抹粉，故稱「小武」為「不貼色」。後一說法較為切合實際。 小武：行當相當於京劇的武生，多扮演英雄人物如武松、周瑜、趙雲等，也有扮演反面人物的。小武一般又分為「白臉小武」和「紅臉小武」兩類。白臉小武重唱不重武，表演風流倜儻溫文爾雅，以扮演風流儒將的周瑜見長。粵劇以小武行當演周瑜，突出表現其心胸狹隘、性格火爆，京劇則是用小生演周瑜，這是粵劇與京劇不同之處。清末民初的著名藝人周瑜利、周瑜林、朱次伯等就屬此類小武。紅臉小武重武不重唱，性格火爆，動作矯健，多演武俠好漢如武松一類人物，其表演特點是身段做派威武利索，火爆熾烈，英氣逼人，因此，小武表演對眼神的要求特別重要。戲行內外的人對演小武的演員往往說他是「眼仔碌碌」，或者說某某小武演員很夠火氣，「食在雙眼」。清末民初的著名藝人靚仙、靚南、靚全等，就屬此類小武。小武的做派以跳大架為基礎，武打以少林派武功為正宗，扑打跳躍，長靠短打，兼而擅長，尤其注重「南拳」的運用。身段動作踏實平穩，嚴密猷勁，而又靈活自然、乾淨利索。小武行當很注重念白，要念得緊、快、清、實，一氣呵成而又字字清晰。《唐龍光攔婚截搶》、《烈女報夫仇》、《三帥困崤山》等劇目都有小武的精彩念白。 公腳：與「婆腳」行當相對稱，相當於京劇中的安工老生，在早期粵劇居於重要位置。很多劇目都是公腳行當應工的戲，如《三娘教子》、《百里奚會妻》、《寒宮取笑》、《辨才釋妖》等。他們扮演的人物豐富多彩，多屬正派耿直的人物，如忠心耿耿的老家院、致仕歸田的清官、懷才不遇的老英雄、飽經憂患的名臣之類。他們年紀老邁，白髮蒼蒼，但是身體健壯，久經滄桑，都是善良剛正的人物。表演時，行步跨八字腳，蹬直腳後根，腳踝先落地，步幅較大，上身傾前，挺胸昂首，板腰定頸，手肘要提起到股部之間，整個形象無龍鍾衰老之態。公腳表演除了要求雙目有神外，很講究鬚功。因為老年人表現激動的心情時不能像青年人那樣用大幅度的強烈的動作，只能用多種多樣的鬚功程式來表達。他們的唱腔是蒼涼雄渾，單純簡樸，唱曲重字不重腔，不拖腔尾，咬字清晰，聲音響亮，行腔簡潔，念白字字鏗鏘有力。清末民初著名的公腳行當藝人有公腳孝、公腳癲文、公腳杰、公腳貫等人。公腳癲文表現人物煩惱憂愁的情緒時，把鬚拋起後其末端會打圓圈，形象地表現了人物憂心如結的郁悶愁苦的神情。演公腳行當演員，可以是年老的，也可以是年輕的，關鍵在於對劇中人的遭遇和內心的深刻體會。以演《三娘教子》中的薛保著稱的公腳孝，成名時還不到二十歲，由於對人物體會深刻，又練出一副蒼勁的公腳喉，因而馳譽藝苑。 小生：常扮演古代書生、文人一類角色。在早期粵劇中，小生也是一個相當重要的行當，許多劇目特別是「文靜戲」都是由小生和花旦「擔綱」演出，是四大台柱（武生、小武、花旦、小生）之一。但是，有時也扮演小武行當應工的人物，劇中有大段唱詞的劇目，如《金蓮戲叔》、《周瑜歸天》，其中的武松、周瑜均由小生扮演。粵劇小生專演文戲，不演武戲，小生應工劇目如《寶玉怨婚》、《韓湘子升仙》、《酒樓戲鳳》、《珍珠塔》、《可憐女》、《拉車受辱》等。粵劇小生有三類，一是風流小生，多扮演公子哥兒。他們的扮相俊美，頭蓋風月巾，足登金菊頭鞋，風度翩翩，舉止瀟洒。如發現漂亮女子而心花怒放時，就作跳躍狀，或以手鋸鼻。二是道學味濃重的小生，多演在地主豪紳家中作貴賓或作塾師一類的人物。他們為人忠厚樸實，謹慎安祥，以聖賢子弟自命，有正人君子之風，甚至有點迂闊。他們的裝扮是頭蓋日字巾，腰扎整齊的索帶。三是寒酸書生。他們懷才不遇，地位卑微，頭戴高紗帽、身穿黑海青，腳著拖踭鞋，舉動瑟縮、神情沮喪、潦倒不堪，經常滿腹牢騷，怨天尤人。然而，偶然得意，便口若懸河，滔滔不絕，以天下為己任，自我欣賞，自我陶醉。小生因為多演唱功戲，因而特重吊嗓的鍛鍊力求做到嗓音音量大、音域寬、音色圓脆，法口準確，真假嗓結合，運用自如，唱時口形不能張得過大，要求自然美觀。小生的做工要求身段優美，動作自然，風度瀟洒大方，動作柔中帶剛。因此，小生雖然不必練習繁重的武功，但也要練習踏七星、小跳、單腳、水袖、腰功、頸功等基本功，才能演好小生的戲。粵劇著名小生甚眾，清末民初有小生鐸、小生聰、小生沾、師爺傳等，二十年代以後，有金山炳、白駒榮等。 二花面：在早期粵劇中，亦是重要行當，首本戲很多，如《王彥章撐渡》、《三氣周瑜》、《薛剛反唐》、《胡奎賣人頭》、《五龍困彥》。其扮演人物有王彥章、薛剛、胡奎、張飛、李逵、典韋、楚霸王、尉遲恭等。他們的表演風格，火氣豪爽，比小武更充分而深刻，動作粗獷，手指多作虎爪狀、拉山時手高於頭；站立時不是正對台口，而是用八字腳或丁字腳側立，走路時起腳要直而硬朗，其眼睛多是直視前面地下。二花面扮演的人物多具俠烈之風，頗受觀眾歡迎。 總生：近似漢劇中的「外」，但偏重於唱，沒有武功。總生在早期粵劇中，本是頗為重要的行當，《沙陀國借兵》就是總生的首本戲。後來，逐漸變成多扮演帝王、朝臣、員外、老人等配角，如《辨才釋妖》中的蘇東坡、《借東風》中的魯肅等。總生可以掛白鬚、黑鬚、髯等。清末民初著名的公腳演員有鄺新華的徒弟東坡安，以在《辨才釋妖》中扮演蘇東坡著稱，一九一六年以後，總生行當逐漸衰落，他也就改行演武生行當。 早期粵劇行當雖然繁多，但是多而不亂，排列次序嚴明，先後不能掉轉逾越，故有「朝廷論爵，戲班論位」的戲諺。按戲班慣例，各行當的排列順序是：武生、小武、花旦、正旦、總生、小生、公腳、大花面、二花面、男丑、女丑等，這十二類行當是戲招（海報）有名的，榜上無名的行當還有武旦（刀馬旦）、夫旦（老旦）、六分、拉扯、五軍虎、手下等。這種行當排列順序的規定，與早期粵劇重視打武劇目，以及各個行當在劇中的作用大小有密切關係。 各行當的分工也很嚴格，各司其職，各盡其能，所謂「職分者當為」，互相不能逾越或庖代。比如，男角方面，蘇武、劉備、岳飛等由武生扮演，李逵、張飛、胡奎等由二花面扮演，董卓、秦檜、嚴嵩等由大花臉扮演，張君瑞、賈寶玉等由小生扮演，蘇秦、皇帝等由總生扮演，薛保、辨才、百里奚等由公腳扮演。女角方面，少女、少婦由花旦扮演，秦香蓮、王春娥等中年婦女由正旦扮演，楊令婆、賈太君、吳國太等老年婦女由夫旦扮演。男女丑多演詼諧滑稽的反角。正印小武和正印花旦不扮演反角。反角多由三幫小武和三幫花旦扮演，三幫小武又稱反骨小武，三幫花旦又稱姣婆旦，他們演的人物多是鼠竊狗偷、蕩婦淫娃之類的不正派人物，最為觀眾憎惡，因而戲行有「逢三難演」的諺語。 各種行當的分工，並不是由任何演員個人的主觀意志決定的，而是經歷過一定時間的舞台實踐以後，才根據自己的實際選擇而確定下來的，這種行當的確定，戲行謂之「歸邊」 。比如身裁軒昂、面貌老辣的學演武生，體魄健壯、性格機靈的學小武，面貌清秀、舉止文雅的學演小生，身裁平常，舉動詼諧的學演丑角。演員是用自己的身體作材料在舞台上進行藝術創造的，因此，這種根據各自身材的特點而作出合理的選擇和分工，是合乎藝術創造的規律的。但是，後來把行當分工絕對化和凝固化，甚至發展到達在後台的坐位也有嚴格規定，例如：演員在後台化好裝準備出台之前，坐立的地方也有嚴格的規定：武生三人，坐在貼近棚面的後邊板台。小武六人和第三花旦扮演桃花女時，可坐在第一、第二號的神箱上。二花面坐在二號箱。拉扯、六分、打武人員因人數較多，坐在第三、四、五、六等四個戲箱和三星板上。總生、正生、公腳大花面、夫旦、大淨等，坐在第九、十兩號的「甲蠎箱」上。小生、男丑、女丑等行當，坐在第十一號的「鑼鼓箱」上。花旦坐在第十二號的「鞋袋箱」上。堂旦坐在甲台底下。馬旦坐在髻台底下。這種界限近乎不合理的清規戒律，不僅無助於藝術發展，也導致等級觀念的滋長，甚至影響藝人的團結合作。這種嚴格的行當藝術發展，由於志士班興起，直到辛亥革命前後才開始突破，其時，由小武行當扮演的人物，可以掛鬚和開面、也就是小武可以跨末腳和二花面。正印花旦也可以演潘金蓮。武生、花旦可演正旦、公腳應工的戲如《百里奚》。後台坐位的規矩，乃民初之例，廿年代已漸湮沒。不過行中尊師重道之風，仍保持禮讓不變的。 （二）古樸精彩的表演藝術 早期粵劇有一種藝人稱之為「排場」的表演藝術。有的排場比較豐富，有的比較簡單，這是粵劇老藝人在早期的舞台實踐中創造和積累起來的寶貴藝術財富。「排場」是由有一定規範的鑼鼓、唱腔、音樂曲牌、功架、舞台調度、人物、心理描寫、情節、特定情境等組成，它是粵劇的基本演技和表演方法，是粵劇表演藝術的重要組成部份。排場本是由優秀的傳統劇目中的精彩段落擷取提煉出來的，既是一個表演片斷，又可以獨立成為一出折子戲，還可以作為演員、導演、編劇應該掌握的基本功。他們掌握了排場的藝術以後，無論編劇、表演、導演都能得心應手，運用自如，並能體現出粵劇藝術的特色。特別是在演提綱戲時期，開戲師爺沒有寫出完整劇本，演員必須熟悉各種排場，彼此才能配合演戲。各人學「排場」，一般由比較簡單的「問情由」學起。這些「排場」，類似現代建築中的「預制件」，可以根據劇情的需要，靈活地把若干個「排場」鑲嵌組合成為整齣戲。早期粵劇每齣戲都有一到幾個排場，如《四郎回營》一齣戲，就有「猜心事」、「盜令箭」、「別宮」、「回營」等四個排場。同一個排場可以在好幾個戲中靈活地運用，有的排場是各個行當的演員都要熟悉和掌握的，有的則是某一行當必須掌握的，有的排場是一人獨演的，有的是兩人或多人合演的。比如「配馬」排場就是主要由一個人表演，它的動作包括：取鎖開門、拾馬鞭、拉馬出廐、拍馬、綁馬、取馬毯馬鞍置於馬背、綁馬肚繩、套馬咀笠、繫馬鈴、放馬繩、拾馬鞭、上馬等。「穿三角」排場則是由三個演員表演。「企洞」、「花開門」排場則由多人表演。粵劇「排場」也是不斷地在創造發展的，清末民初時，著名藝人朱次伯就創造了「哭坑」、「夜吊」等排場，後來被愛情戲所運用。解放後，又創造了「王熙鳳」排場，表現了王熙鳳「盤姪」時的情感、氣焰、神態。因此，粵劇排場豐富多彩，據老藝人說大約有三百多個。老藝人豆皮元回憶整理出的排場就有二百四十七個。一九六一年舉辦的「粵劇傳統藝術調查研究班」整理出的排場有一百四十二個，其中文場五十四個，武場八十一個、丑行七個。現將各類排場介紹如下：通行排場（或「通用排場」）：這是各種行當的演員都要練習的排場。 工架排場
武行排場 ： 演武劇多用之。
文行排場 ：演文戰多用之。
這些傳統排場，是粵劇一筆極為珍貴的財富，經過揚棄取捨、改造豐富之後，完全可為發展今天粵劇的表演藝術和編劇方法所運用。 早期粵劇劇目以打武戲為多，因此，舞台演出特重做和打。做工藝術在戲中佔有很重要的地位，一齣戲中往往有三、四十分鐘甚一個鐘頭時間沒有唱白，全靠演員的做工表現人物性格和故事情節，行內謂之「啞關目」 。如武松戲由押解武松至飛雲浦，一直至武松殺回鴛鴦樓，殺了張團練，一句詞都沒有，全靠關目做功（通過眼睛的做功來表情示意）表現。老藝人常說：一個新演員，一出「虎度門」，就知道他「扎」不「扎」（能否成才出名）。其意思是說演員頭一次出場時的幾個動作、台步、身段、眼神、表情、氣派、也就是「台風」，是很重要的，可以判斷一個演員的功底、氣質、風度的優劣，以及有無發展前途。粵劇藝人講究台風要有「勁」，要以少而精的台步、做派、身形、關目緊密配合鑼鼓和音樂，在文戲中演得風流瀟洒，在武戲中演得火爆、威武。 粵劇的做工，包括關目、做手、水袖、水髮、翎子工（雉雞尾）等。做手包括手和腿的做工，如拉山（雲手）、踢甲（踢袍甲）、踢帶（袍帶）、扎架、走俏步、蹲步、起小跳、走水波浪等。這些做手不僅因行當而異，而且因流派而有別，同是花旦，譚蘭卿和上海妹的做工涇渭分明，俱是文武丑生，薛覺先和馬師曾判然不同。 「眼為心之苗」，演員還未開口念唱，就要先用眼睛說話表情，征服觀眾。「關目」功夫，就是要透過眼睛這個心靈的窗戶，把角色的思想感情、心理活動，向觀眾和同台配戲的演員展現出來，並吸住觀眾的注意力。善於運用眼睛表現人物的各種內心感情，表情才能生動感人，否則，人物的七情就很難上面，自己不動情焉能感動觀眾！因此，老藝人總結說：「面口生，生在眼，死面餅，死在眼」 。眼睛靈活生動，面部表情就生動豐富，眼睛痞呆板滯，面部表情就麻木不仁。關目表情還要求做到誇而有節，既要機靈生動，又不要過火失真，而是要寬容自如、自然乾淨、緊密配合劇情，切忌眼大無神，任意轉動，要做到望眼莫模糊、低看不可瞌睡，不可一瞪就大，不可目中無物，必須有感情和人物。著名演員新珠把「關目」功夫的運用歸為五大類。 （瞧）：眼睛向兩側和上下看。（望）：遠望或向近處不經意地看。（睇）：迫視或全神注視人和物。（反）：眼睛反轉，作意外、驚訝、疑問等激動表情。（垂）：垂目沉思，猶豫不決，或狂怒時鬦雞眼等。各種眼功，又因不同的行當人物所處的不同規定情境而有不同的表現。關目的運用，要求手的做工緊密配合，謂之「手跟眼」 。因為從觀眾的角度來看，演員的眼睛畢竟是比較小，眼睛的神情不易看清，這就要求以手的做工幫助眼睛表情，使觀眾從演員的出手看到眼神的變化，而切忌眼和手互相脫離。為了練好眼功，藝人們從小就堅持早上觀日出，夜間觀香火，平時對鏡練。早晨，眼睛注視剛剛升起的太陽，從受到陽光刺激要閉眼睛，練到可以不流眼淚，從要流眼淚練到能不流眼淚，夜間用香火轉動，使眼睛跟著香火轉動自如，平時就經常面對著鏡子苦練各種感情所需的眼神。有的老藝人還練習以定睛追看天上的飛鳥，在家中觀察貓追捕老鼠時的高度警覺和專注的眼神，從而豐富和提高眼功的表演。藝人練眼功要求練到隨心所欲，靈活多變。 鬚髮功夫在粵劇的做工中也是有重要的地位。早期粵劇的鬚功表演頗為豐富，有用手指拋、彈、撥、攪、拈、掙、捧、揉、吹、震等十種手法，也有用朝笏拋鬚，以扇拂鬚等技巧。這些技巧又要根據人物的年齡、身份、地位、心情的不同而靈活運用。成班老藝人常說「黑鬚多拈，白鬚少拈」這是在生活中長期觀察的經驗之談。黑鬚者一般年紀不太老，血氣旺盛，性格好動，所以拈鬚較頻繁；白鬚者年事已高，閱歷較深，曾經滄海，一切視若等閑，或因性喜悠閑，或因舉動徐緩，所以心境平靜，拈鬚較少。 「散髮」在粵劇中是常用的做工，表現人物異常激動的感情。散髮有各種散法，如站散、跪散、椅上散、上腰散等。「散髮」多用於煞科戲（戲將結束時）。如「殺妻」排場中，演員跪在地上散髮，跪行成一圓圈，頸力配合腰力把水髮揮動。 粵劇的水袖功和翎子功（雉尾功，也即「紗帽功」）也逐步有所豐富發展。水袖有福袖、兜袖、反袖、滾袖、惊袖、左右搭袖等，表現人物在日常生活中各種場合的禮儀和喜怒哀樂惊等感情。翎子工有單手捋單雞尾、雙手捋掙雙雞尾、震雞尾、咬雞尾、放雞尾、圈雞尾、捋雞尾車身等表演程式，以表現多種劇情和人物感情的變化。 武功在粵劇劇目有非常突出的作用，粵劇的武功稱「南派武功」，包括南拳（又稱「手橋」，因對打時雙方的手搭成橋狀）、刀槍靶子、椅子功、高台功夫、身段功架。南派武功的基礎是拳術，其次是棍、刀、槍等。故有「拳為種，棍為師，刀槍為父母」之說。南拳技術精，北派腿功勁，故有「南拳北腿」之說。南拳屬於少林派拳術，流傳到廣東後變化發展形成洪、劉、蔡、李、莫五家拳技，它原是民間自衛防備的武術。普通的拳一般每套只有一百多點，後來發展為內外八卦拳，有一千零八十點，有十種象形拳式：龍、蛇、虎、豹、鶴、獅、象、馬、猴、彪等；有十一種手法：包、抄、偷、繞、截、升、沉、潛、伏、進、退等。又有歸納為：劈、擋、插、削、剪、擱、勾、橕、壓、扳、撞、抓、蓋、掃、打、震、鞭、釘、戳等。後來才被粵劇藝人吸收融化運用到武打表演中來。南拳的特點是硬馬，身正腿平，方位不寬，馬步穩實，出手有力，真假（手）並用，動作敏捷，寸度準確，攻防並重，環環相扣，剛柔相濟，虛實結合，表演起來，勇猛異常，惊險嚇人，實際上是將要打到人體某一部位時即收束力量，因而不致傷人。藝人稱之為以形帶神、戲假情真，點到即止。 南拳對打中又有基本套路和開打套路兩種。基本套路，是一種基礎性拳術，每個演員都必須學會，故有「眾人手橋」之稱。開打套路，比較複雜、有單扣練、雙扣練、鐵馬過橋、五營頭、獅子滾球、獨臂拳等。每種套路，都有攻、防兩種拳法，行內稱之為「正、副拳」，「公母拳」，每個演員啟蒙學藝時，都必須上「打武棚」習拳練武，最基本的練功方法是「打樁手」，又稱「打木人樁」 。「木人樁」就是用一根與人同高的固定圓木作「樁身」，在其上半段、設左、右、下三根橫木稱為「樁手」，下半身稱為「樁腳」 。演員練武時，以木人樁作為假設敵人，對它進行攻守進退的練習。「木人樁」拳法有六個單元，一百零八個動作，藝人們天天拳不離樁地進行苦練。以木人樁的樁手為基礎，把手、眼、身、步、法綜合運用，就發展形成粵劇的傳統功架。每個演員都必須學習並掌握傳統的功架才能和同台的其他演員默契地配合演出。粵劇的功架就是演員的出手、台步、關目、身段等表演程式的有機組合，很注重實勁、寸度以及造型美。不同的行當都有各具特色的功架，如表現各種不同人物的性格和風貌，也就是為塑造各種人物形象服務。各行當的功架大都有左右兩式和低架、中架、高架、其中以低架為最多，因為低架在舞台上最能吸引觀眾注目。扎架時一定要注意食住鑼鼓，就是與鑼鼓點的節奏緊密配合。扎架太快或呆等最後一下鑼鼓，就會鬆散，扎架太慢，趕不上鑼鼓點，就耍不出威風殺氣。掌握傳統功架後，可以靈活運用，千變萬化，是所謂「架中變形，形中變態」。 粵劇傳統功架，大體上可分為三大類型：一般功架和特有功架、專門功架。一般功架中，又有簡單的和複雜的兩種。簡單的功架如「施禮」、「開門」 、「上樓」、「飲酒」等，複雜的如「跳大架」和「洗馬」等。戲行俗語云：「要想演好戲，先要學好跳大架」。跳大架，就是京劇的「起霸」，起源於崑曲《西楚霸王起兵》中的一場。它的內容是表現武將出征前的整裝備馬動作，包括走急步、扎架、走水波浪、拉山（雲手）、洗面、車身、走圓台等。跳大架又有持刀槍大架，執馬鞭大架等。跳大架是粵劇表演身段的基礎，許多表演程式都從跳大架中變化出來。如「洗馬」功架，演員手捧一盆水，向馬身潑水，並用牙鐧刮馬毛，再用布抹乾馬身上的水。通過準確細膩的做工，使一匹虛擬的良馬形象地活現在觀眾的眼前，並表現了洗馬者對戰馬愛護備至之情。著名演員貴妃文的「洗馬」表演著稱一時。 特種功架，是指傳統名劇特有的功架。這些功架本來也祗是一般成套的表演程式，但是，由於藝人們的精心創造，別具特點，而且與劇中規定情境配合妥貼，因而形成定型化的功架。如《游龍戲鳳》中，李鳳姐拿碗筷、拿果碟、拿瓜子、拿醬料等表演程式，細膩而優美；《平貴別窟》中，王寶釧因住在破窟中無鏡照容，只好以水代鏡，其表演也很獨特而優美。此外，桃花女架，韋陀架、伏虎架等也屬特種功架。 專門功架，是指屬於某一類型角色專有功架。如「推車」、「跳羅傘架」、「扎腳」等，屬於花旦行當專有的功架。「推車」是在《六國封相》中公孫衍坐在車上，由正印花旦推車。以車旗代表車輪，因此車旗不能離開地面，否則車就不能動。如果車旗離開地面而車繼續前行，則表演失真。兩面車旗也就是兩隻車輪，有固定距離，演員表演時不能隨意縮少或擴大。推車時要用陰手（手背向上）、拉車時要用陽手（手掌向上）。推車時由於規定情境是道路不平直，因而演員要有「小跳」的表演，要跳得身輕如燕、靈活巧妙。「跳羅傘架」也是《六國封相》中二幫花旦專有功架，包括拗腰、小跳、走俏步、踏七星後退、踢石拍腳上的灰塵、拗腰取傘、輪轉羅傘等一系列表演。 南拳的拳法還被運用到刀、槍、劍、戟、棍、鞭、叉、斧、弓、箭、藤牌等兵器上，特別是槍棍的運用非常普遍，方法也非常豐富多彩。槍法有大、小快槍，大、小滴水，十字槍、三槍、二星槍、四星槍、七星槍等。棍法有挑、彈、點、打、撥、掃、撬、壓、坐、退、躍等十種方法。南派武功，還有跟斗功、椅子功、高台功等。 跟斗有四十多種，常用的有大翻、級翻（連續打翻）、屎勾（屁股向觀眾倒翻）、前後扒虎（頭向台口叫前扒虎、頭向後台叫後扒虎）、柴翻（行內貶稱打大翻象柴一樣硬直）、雷公翻（《玉皇登殿》中，飾雷公的手執斧鑿由虎度門打大翻到台口站定）、射翻（連續翻「半邊月」，像射箭一般）、雙牌大翻（手持兩個藤牌牒，台上加台，躍進第一層台上，雙腳一「印」，身體騰空轉一個大翻，管什箱的人急抽去上邊那張檯，雙腳落在下一張台上）、上台大翻（在離台數尺之前，一個大翻平臥於台上）、標老鼠（一群人的翻跟斗，你翻過來，我翻過去）以及蛇翻、鷹翻等。高台功夫和椅子功夫，就是在高台上、椅子上的騰躍趺撲表演，從勇猛險惡的打斗中塑造出英武剛強的英雄人物及其對立面人物的形象。 早期粵劇曾受過弋陽腔、徽劇的影響，除了在唱腔音樂等方面接受其影響外，還吸收了武功雜技，並在粵劇藝人長期的舞台實踐中，發展和創造了絢麗多采的絕技、特技，成為粵劇表演藝術寶庫中的珍貴瑰寶。如《陶庵夢憶 ── 目連戲》條：曾記載弋陽腔表演吸收雜技的情況：「戲子獻技台上，如度索、舞姮、翻桌、翻梯、斤斗、蜻蜓、蹬壇、蹬臼、跳索、跳圈、竄火、竄劍之類」。王思任作《米太僕萬鐘傳》云：「出優童娛客，戲兀朮、刀械悉真具，一錯不可知，而公喜以此惊座客」 。弋陽諸腔也繼承了真刀真槍上台的傳統。粵劇藝人的絕技中，也保留了這些技藝的歷史痕跡。清朝駐廣州漢軍副都統吉岑果爾敏曾作詩云：「最有一般真絕技，全身披掛打跟斗」。反映了早期粵劇的風貌。 此外，還有吊辮耍雙刀、單手打洋琴、單手持刀削馬蹄（荸薺）、耍三節棍、耍軟鞭、耍長綢、耍盤子、舞火繩、打飛砣、跳花鼓、睡釘床、胸口上砸碎大石等。這些絕技特技，表現了當時的粵劇藝人的藝術造詣，是很珍貴的。當然，有的是有損演員身體健康的，反映了它產生的歷史時代的局限，在今天是不足取的。早期粵劇除了做工和武打具有鮮明的特色中，唱腔也有自己的特點，與現代粵劇有較明顯的區別。早期粵劇的劇目中許多名演員的首本戲（多屬「出頭戲」）是唱工戲，因此對唱腔也很顯明。過去，因為沒有固定的室內舞台，演出多在臨時的露天舞台，曠野風急，打擊樂又很響亮，樂律很高，定弦很緊，因而唱腔偏於高亢。武生、小武、二花面的左撇霸腔，小生、花旦的窄喉尖腔均唱高音，以求響亮送遠。「下四府」（湛江地區）的唱腔與廣州地區的唱腔又有區別，小武唱「尖鋒左撇」、二花面唱「煞喉」、大花面唱「沙喉」，公腳則是唱「老喉」。粵劇著名的傳統劇目中，往往有為人們樂於傳唱的唱腔，因而成專戲專腔，較有代表性的有《金蓮戲叔》中的「武二歸家腔」、《仕林祭塔》中的「祭塔腔」、《燕子樓》中的「燕子樓腔」等。粵劇唱工很講究咬字、叮板、呼吸、跳搭等基本功。咬字要求按每個字的部位如舌、唇、牙、鼻、胸、腦後等咬實，以求字音準確清晰。叮板就是弱拍強拍，粵劇的唱腔基本上是三叮一板和一叮一板，後來也有發展成為七叮一板的。叮板雖有規定，但不是一成不變，可以靈活運用，只要不「撞板」即可。唱工中的「呼吸」，行內俗稱「抖氣」，著名藝人都善於處理「抖氣」，他們唱曲時注意放寬胸 |
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底板。
底叮。 
＝高音。尺＝２平音。伬＝
低音 
